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LAS PAREDES COMO SOPORTES DE INFORMACIÓN Y COMUNICACIÓN.

Además de ser medios de expresión artística, las paredes, las fachadas de nuestros edificios y de nuestras casas, son soportes de información y comunicación que permiten la publicidad, de forma visual y muchas veces, desapercibida, y tienen relevancia en/para la cotidianidad de nuestra retina.

    En un primer capítulo, vimos como las paredes se están transformando en la actualidad en soportes para la expresión artística y el desarrollo de un movimiento urbano que viene a replantear la división de los espacios, proponiendo visiones nuevas del modo en el que se estructura y vive el entorno físico y social en nuestras ciudades.
    En el presente epígrafe, he querido hacer hincapié en la diversidad de los modos por los que se utiliza la pared, entendida ésta de manera amplia, para la comunicación y la información, intentando mostrar la evolución de estos usos en el tiempo histórico.
Mi idea es que los usos comunicativos y simbólicos de las fachadas se pueden rastrear en la ciudad y se deben englobar en una mirada que les entienda como formas de significar el espacio para hacer público, mostrar, educar etc. Son maneras diferenciadas de informar y enseñar con reglas cambiantes pero cuyos objetivos –hacer pasar un mensaje por medio de un canal que es físico (la pared) y visual (imagen)- parecen comunes. Así es como agrupe en este segundo capítulo fotografías de interiores y exteriores de iglesias y monumentos religiosos, cárteles y reclamos de varios tipos, así como algunas (placas) conmemorativas, pensando en efecto que todas estas formas responden a la misma finalidad de enseñar e informar.

Digamos que en este capítulo podemos distinguir dos niveles. El primero es más bien histórico: en este nivel se integrarían las imágenes de exteriores (paredes y puertas) y interiores (altares) de iglesias que, creo, representan un uso didáctico de las fachadas y de las paredes interiores así como las indicaciones conmemorativas así como las lápidas que sirven para los itinerarios turísticos, que vienen a significar y recordar el pasado, actualizándolo y acercándolo a nuestras visiones contemporáneas del patrimonio histórico.
Otro, referido a la actualidad, para el que integré algunas fotografías de cárteles publicitarios que vienen a significar el modo moderno de entender la “publicitad” como concepto orientado al consumismo, así que otras fotografías de anuncios variados que además de hacer público, de comunicar o de informar (más que enseñar), son la manifestación clara de cierta apropiación del espacio de la pared a un nivel más espontáneo y menos institucional.

Acerca del primer nivel, podemos comentar dos aspectos importantes: el primero se refiere a la conservación mientras que el segundo se refiere a la diferencia en cuanto al uso diferenciado que se hace de la pared en estos casos.
Aquí, la pared tiene en efecto un objetivo primordial, éste siendo el ENSEÑAR y eso se hace en los dos casos a través de referencias del pasado: las Iglesias que he fotografiado (no he podido incluir la Cartuja, lo cual podría haber sido de gran utilidad, dado su carácter ejemplar como construcción...), tanto en sus interiores como en sus exteriores, reflejan y muestran una línea común, ya que participan de un tipo de arquitectura que en sí, tiene sus referencias en la antigüedad clásica y vienen a recordar una visión mitológica (Jesucristo) y a ilustrar el Antiguo Testamento. Es decir, tanto su temática como su tratamiento (la construcción y los elementos arquitectónicos) son elementos visuales que en sí llevan una simbología que transmite y persuade y que responde a la necesidad, en los tiempos de su edificación, de hallar y usar la imagen como lenguaje entendible e inteligible para todos. La perspectiva añade valor y fuerza persuasiva al mensaje mitológico y a las enseñanzas religiosas.
Las referencias al pasado de algunos letreros conmemorativos en el recorrido turístico de la ciudad, a diferencia de los monumentos religiosos, usan la escritura como manera de llegar al conocimiento del paseante, y la didáctica en estos casos es referida al presente, en cuanto que maneja unos conceptos de conservación y patrimonialización en consonancia con nuestras formas modernas y racionales de concebir el espacio y su pasado: no pretenden contarnos una historia vital, sino que se representan de forma “objetiva”, representando una lectura de la Historia que carece de expresión y emoción. Quizás esto revele bastante de la forma contemporánea de conocer y aprender, en la que el espacio ya no es un factor tan determinante como antes para definir nuestro aprendizaje, más teórico que práctico .
En todo caso, no cabe duda que tanto una como otra forma dicen más de lo que pensamos que merece la pena ser conservado y observado, ya que aunque diferenciándose por el lenguaje en sus propuestas didácticas (cada una habiendo sido concebida según las propias normas y los valores de la época), las dos se acercan a la hora de (re)valorizar el espacio como medio de aprendizaje y enseñanza, haciendo un uso público y generalizado de éste .

Justamente es esto último lo que distingue el primer nivel del segundo: los cárteles publicitarios e informativos aparecen, en contraste con el primer bloque de fotografías, dirigidos de forma mucho más concreta a un tipo de espectador o público. En efecto, a la hora de seleccionar las imágenes y de agruparlas, me he podido dar cuenta de que la mayoría de los cárteles, cuya función es de informar más que de enseñar, se dirigen hacia unos colectivos concretos y sobretodo, hacia individuos, desligados de sus contextos sociales. Es decir, estos cárteles están concebidos para vender un producto o proponer un  servicio de uso individualizado, apelando casi sistemático a una opción o decisión personal del espectador. Además, ya no se le pide al individuo que se identifique con otro actor o se ponga en una situación distinta a la suya, sino que al contrario, que lo que se le está presentando a la vista está justamente pensado para él, y únicamente para cubrir una necesidad personal. Claro es que todo esto tiene que ver con el tipo de sociedad en la que vivimos, más individualista, más consumista, etc., pero cabe resaltar este aspecto ya que pone de manifiesto, otra vez, cierta privatización del discurso y de la imagen: el campo visual (público) se vuelve más privado, la imagen ya no sirve para la identificación del que mira sino que parece mirar a éste. Como si los roles hubiesen cambiado, estas imágenes observan y dirigen su atención hacia el propio paseante, y no le enseñan sino un reflejo de sus propios deseos, necesidades, preocupaciones etc, y el asunto tematizado no es sino ese mismo espectador, planteándose así como una mirada propia e interna.

LA PARED COMO EXPRESIÓN ARTÍSTICA:

Las paredes y fachadas que encierran nuestra vista y que acompañan nuestros pasos
por la ciudad vienen a ser, en nuestra época, un soporte para

la expresión de movimientos urbanos, y en especial, para el arte, que a través del
colage y de los graffitis, de la pintura y de los carteles, recupera la calle
como lugar simbólico de intercambio social.

Mientras que el “Arte” con mayúscula y su acceso suelen relacionarse
con la cultura de museo y galerías, con ciertos grupos socio-económicos de
recursos más elevados, con las colecciones privadas y la práctica individual,
ha ido surgiendo una nueva forma de entenderlo, ya no como mero reflejo de
una visión personal, sino como medio didáctico, informativo y comunicativo al
alcance de todos y que impacta, por su uso del lenguaje plástico así como la
fuerza de ciertas denuncias de las injusticias sociales y económicas; en
definitiva, que se presenta con el objetivo de compartir sus visiones, de
implicar, de abrir un camino de reflexión, en contraste con aquella cultura
que entiende el arte como colección de obras finitas y aparcadas en los
interiores de la ciudad.

Este arte callejero reivindica de alguna manera más presencia y
mayor participación en el espacio urbano, transformándolo, a la vez
que ilustra algunos aspectos de las culturas urbanas.

En este capítulo, al tener mucho material, me he detenido en el
momento presente, antes de rastrear las imágenes de otras fuentes y
otras épocas como era previsto en el anteproyecto: estas primeras fotos
me permiten abordar el aspecto más postmoderno de la expresión artística
callejera, que tuvimos que separar de la función propiamente didáctica,
informativa y publicitaria de las paredes y de los muros. Se trata más de
una entrada en materia, que nos permite abrir algunas puertas para los
capítulos siguientes. Dos razones me han incitado a tomar esta decisión:
la misma variedad de contenidos de esas pinturas callejeras, y el querer
delimitar los múltiples usos de la pared: en este capítulo me ha parecido
apropiado enfocar únicamente el uso artístico y reflexivo.

Aún así, la selección ha sido difícil. Las fotografías de graffitis y
pintadas callejeras que finalmente integré representan solamente
algunos de los aspectos más destacables del arte callejero y urbano:
me centré particularmente en la intervención del artista urbano y en
su representación del espacio social-político. Claramente esta intervención
está dirigida a “lo público”, y es lo que le va a diferenciar, en buena parte,
de otros usos (que veremos en el capítulo siguiente, mediante imágenes
de reclamos y carteles publicitarios). Estos criterios para la elección de
estas fotografías me permitieron darme cuenta de la presencia, en
distintos lugares, de temáticas comunes en los graffitis: la representación
plástica de su intervención (algunas fotos ubican el graffiti en su entorno),
de su presencia en la ciudad (elegí algunas de las fotos que muestran la
acción del pintor urbano), el problema de la violencia (que aparece en
muchas paredes que he fotografiado, y en esta selección, queda reflejado
por el dolor que trasparece en el rostro de la foto 12) y la percepción de
la vivienda y de la especulación así como la ilustración gráfica de un
mundo imaginario, como contrapunto a estas realidades cotidianas.

Difícilmente se podía reflejar toda la riqueza de estas temáticas
sin referirse a la realidad de los mismos artistas: cada contexto local
comparte con los demás visiones del mundo, pero también refleja vivencias
específicas ligadas a su territorio y a sus problemáticas: así, deambulando
este mes por las calles de
París, Madrid, Tarragona y Granada, he podido situar niveles distintos
de actuación. Los contenidos se hacen más violentos y más políticos en
París así como en Madrid, mientras que en Granada y Tarragona la búsqueda
de color, la alegría de los rostros etc...denota la existencia de situaciones
menos tensas e integran el paisaje urbano de forma más abstracta.

En todos los casos casi siempre se contrapone aquel poder
político (territorial) a una resistencia lúdica, creativa, celeste: el sueño,
la creación es lo que permite escapar al dolor y a las formas lineales y
geométricas de la ciudad moderna de periferias y de zonas funcionalmente
delimitadas, es transformación de la pared banal y gris a través de un pincel
que cuestiona el futuro y propone nuevos horizontes. El compartir estas
visiones y ensoñaciones con el paseante es lo que parece motivar al artista
urbano quien, de este modo, exterioriza su reflexión haciendo pública su
realidad íntima y social. De allí también que me ha parecido más conveniente
no integrar en este capítulo fotografías con mensajes más claros y precisos,
sino dejar que la imaginación desborde nuestra mente, como desborda de las
calles y de las plazas de nuestras ciudades.

Finalmente, y como línea que permite enlazar las fotos seleccionadas
en este capítulo para su lectura, los graffitis pintados en las paredes de nuestras
ciudades son el reflejo de las inquietudes, los fantasmas y sueños de sus habitantes,
al menos de su juventud para la que se plantea un futuro cada vez más incierto y
precario: el juego entorno a los ojos, que se encuentra en muchas de las fotografías
que he ido tomando, no es casual. La presencia reiterada de este ojo que cuestiona
y el hecho de que venga subrayado en muchos de estos verdaderos murales
postmodernos[1], siendo un elemento central en muchos de ellos, muestran
tanto la importancia de la imagen en la sociedad contemporánea como la
necesidad de re-atraer la vista sobre los contenidos y las dinámicas que
vienen tapados por ese mismo uso exacerbado de la imagen.

En este sentido, el pintar o recubrir las paredes de las edificaciones
aparece como una renovación, mediante la creación artística, de nuestro
entorno urbano y esta utilización de estas fachadas para la expresión y
comunicación se ubica en nuestra cultura visual, en la que predomina la
imagen sobre el lenguaje verbal. Muchos de los graffitis que hemos
fotografiado se encontraban en espacios alejados, en esos “no lugares”
de los que nos habla Auge, como los polígonos, las vías de ferrocarril en
desuso, solares abandonados, carreteras. Territorios sin identidad ni vida
o espacios de tránsito anónimo sin sentido. Se trata por lo tanto de un
movimiento de recuperación de estos espacios dejados y cerrados que
se contrapone a una arquitectura, una forma de pensar y edificar nuestras
vidas, que lo privatiza, fragmenta e individualiza todo, y que pretende modificar,
por medio de la percepción visual, las pautas de participación actuales frente al
urbanismo autoritario de estas ultimas décadas. De allí podemos entender la
presencia constante de edificios (tipo “caja de zapatos”) como tela de fondo
de estos murales urbanos, siendo éstos la materialización de la segregación
social, política y económica que padecen o critican algunos de los autores
graffiteros, que frente a la lógica espacial actual, reclaman el estar vistos
para la toma de decisiones que les conciernen y el ser partícipes en la
construcción de sus entornos de vida. Esta re-utilización de las paredes
es pues, una forma de hacer visibles realidades y vivencias que se han
ido alejando y constriñendo en las periferias durante el periodo de crecimiento
urbano, tapándose tras postales turísticas y monumentos ornamentales,
para volver a ponerlas en el centro de miras.

Se exige así una toma de conciencia de la edificación actual del
poder inmobiliario cuya herramienta básica se sustenta en la evitación
(el no-ver) y en la negación del derecho de habitar la ciudad.
Esta re-utilización del patrimonio arquitectónico se puede ver
así como la defensa de una visión de la ciudad como espacio social
y simbólico compartido. Paradójicamente, esta visión vuelve a plantear
la ciudad como obra de arte, como arte-facto, idea[2] que vino
desarrollándose desde el siglo XVIII con la racionalización del ámbito
urbano y que experimentó su mayor puesta en práctica durante los dos
últimos siglos[3] con el desarrollo de ciudades-monumentos[4] que
exteriorizaban, para asentarlo, el poder político en todo su esplendor.
Sin embargo, si bien se presenta como exteriorización frente a la lógica
actual de interiorización y privatización, lo es desde una posición de
contrapoder más que de unas instituciones legítimas, y es un movimiento
artístico que viniendo “de fuera” (de la periferia), justamente viene a
romper de forma clara con la escisión clásica entre edificios monumentales
y barrios populares “de acompañamiento”, utilizando la cuadrícula y la
geometría racional para su transformación a través de un juego de colores
y de líneas que actualiza su sentido. En conclusión, podemos afirmar que
el movimiento artístico urbano actual que hemos documentado con algunas
pinceladas en este primer capítulo, se caracteriza por su tendencia implícita
(pero clara), a hacer compaña a favor de la reconstrucción del ágora[5],
y de recuperar lo público y político en la definición de nuestras calles, a
través de esta re-exteriorización de lo (supuestamente) íntimo, dando
a la ciudad una cara más humana, más viva, representada por esas
paredes pintadas, que son tantos rostros y visiones de ella.

[1] La foto 5 es ejemplar en este sentido: las caras tienen un ojo cruzado, tapado, perdido.

[2] Convertir la ciudad en una obra de arte racional y planificada: “El racionalismo dio nacimiento a la ciudad como obra de arte”, Fernando Chueca Goitia, Breve historia del urbanismo, pág.27.

[3] Véase Fernando Chueca Goitia, Breve historia del urbanismo, en especial Lección II.

[4] “La ciudad medieval se convierte en ciudad “clásica” en la que el nuevo poder el Estado aparece en escena de forma monumental y se presenta –mediante la perspectiva-, en relación con el individuo, traza avenidas, plazas y jardines urbanos que acaban con la mezcla de callejuelas, callejones y huertas, aleja y transforma las murallas, redefine y separa lo público de lo privado, los espacios interiores y exteriores, inventa las aceras y los escaparates”, François Asher, Los nuevos principios del urbanismo, pág.24.

[5] Explica en efecto Goitia que hay una tendencia cada vez más acusada de retomar el centro urbano, invadido por monumentos y oficinas, y de renovar su función cívica presente en la ciudad clásica y en los modelos occidentales de ciudad que le han seguido, es decir, recuperar los espacios públicos “que si en un tiempo fueron menospreciados por una civilización orgullosamente utilitaria, ahora la experiencia los reclama como esenciales en la vida humana, sobretodo a la vida de comunidad que representa la ciudad”, Op.cit, pág.21. Según él, el último Congreso Internacional de Arquitectura Moderna debatió esta cuestión. Tanto Goitia como François Asher (Op.cit) hacen alusión en la participación colectiva de artistas, arquitectos y profesionales en esta “campaña”.